PHOTOGRAPHERS PILLS a cura di CARLO BRASCHI

PHOTOGRAPHERS PILLS #51 - Una piccola storia della Fotografia

MULAS E "LA FOTOGRAFIA"

 

(Pozzolengo, 28 agosto 1928 – Milano, 2 marzo 1973)

INFANZIA E STUDI SCOLASTICI

Mulas nel 1948 si trasferisce a Milano per frequentare Giurisprudenza; facoltà che volutamente

Lo si vede spesso al bar Jamaica, all’epoca ritrovo di artisti e intellettuali. È Mulas stesso che racconta di aver iniziato a fotografare con una macchina prestata da un amico dopo aver ricevuto il minimo indispensabile di informazioni tecniche necessarie.

L’amico di cui parla è Mario Dondero, un grande reporter italiano.

Le prime foto sono fatte al bar Jamaica e per le strade di Milano sono di stampo neorealista, e già sembrano interessarsi, col senno di poi, agli aspetti referenziali del mezzo stesso.

Mulas si disinteressa completamente al dibattito, meglio forse dire la contrapposizione, preponderante iin Italia n quegli anni, fra gli schemi proposti dai fotoamatori della Bussola di Cavalli da un lato e de La Gondola di Monti dall’altro.

Del resto si considera già un professionista, avendo già pubblicato nel 1954 su “Ore” un servizio sulla biennale di Venezia.

L’interesse di Mulas per la Biennale durerà negli anni a venire, almeno fino al 1968, a cui si aggiunge fra il ’56 e il ’58, la foto di moda. Lavora per le maggiori riviste italiane del tempo, fra cui Domus e Pirelli.

Sempre nel 1958 conosce Antonia Buongiorno, studentessa del Liceo Artistico, e la sposa.

Nel 1960 il suo primo vero reportage giornalistico, un servizio sulla Russia comunista.

Nello stesso anno inizia la sua collaborazione con il regista teatrale Giorgio Strehler al “Piccolo” di Milano.

Nel 1964 si reca negli Stati Uniti. Ha finalmente la possibilità di fotografare alcuni grandi artisti nel loro “ambiente naturale”.

 

Nel 1967 esce il suo primo libro “New York, arte e persone”. In questi anni si dedica a lavori di moda e di gioielli.

La Biennale del 1968 è quella della contestazione. Ugo Mulas ne fotografa le rivolte di piazza, “in fondo il suo primo vero reportage in senso stretto” [Elio Grazioli, vedi Bibliografia].

Nel 1969 Scopre di essere gravemente malato e focalizza il proprio lavoro su due progetti:

La creazione di un archivio fotografico di Milano

La pubblicazione del libro "La Fotografia" che uscirà postumo e contiene le famose Verifiche

Ugo Mulas muore il 2 marzo 1973

 

 

È proprio la profonda riflessione teorica connessa con le “Verifiche” a diventare riferimento per un’intera generazione di fotografi, forse anche a discapito degli altri valori fotografici di Mulas.

Per definire le verifiche non esistono parole migliori di quelle che usa Mulas:

 

“Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. Per esempio, che cosa è la superficie sensibile? Che cosa significa usare il teleobiettivo o un grandangolo? Perché un certo formato? Perché ingrandire? Che legame corre tra una foto e la sua didascalia? ecc. Sono i temi, in fondo, di ogni manuale di fotografia, ma visti dalla parte opposta, cioè da vent’anni di pratica, mentre i manuali sono fatti, e letti, di solito, per il debutto.”

Per un approfondimento sull’argomento rimando al libro “La Fotografia” e al sito di Mulas, da cui sono “linkate” anche le immagini presentate di seguito

 

http://www.ugomulas.org/index.cgi?action=view&idramo=1090232183&lang=ita

Verifica numero 1 – Omaggio a Niepce
Verifica numero 1 – Omaggio a Niepce
7. Il laboratorio
7. Il laboratorio

Una mano sviluppa, l’altra fissa. – A Sir John Frederick William Herschel

(«Esperimento 1013. 29 gennaio 1939. Trovato l’iposolfito di sodio per arrestare l’azione della luce eliminando con lavaggio tutto il cloruro d’argento. Riuscito perfettamente. Carta metà esposta, e metà protetta dalla luce grazie a copertura di cartone.

Poi ritirata dalla luce e spruzzata con iposolfito di sodio e quindi lavata bene con acqua pura. Fatta asciugare, poi esposta di nuovo, la metà oscurata rimane oscura, la metà bianca rimane bianca dopo qualsiasi durata d’esposizione»).

 

È la mia verifica del laboratorio, cioè un’operazione in cui la macchina fotografica è esclusa e vengono messi in rilievo lo sviluppo e il fissaggio: un’operazione che volevo priva di ogni emozione e di una estrema secchezza e chiarezza, quale si può cogliere nell’appunto scientifico lasciatoci da Herschel. Nel laboratorio tutto si compie con le mani: prendere i fogli, metterli sotto l’ingranditore, mettere a fuoco, alzare l’ingranditore, abbassarlo, prendere il foglio, immergerlo nello sviluppo, lavarlo, riprenderlo, immergerlo nel fissaggio. Le mani sono dunque le protagoniste e sono anche l’unico oggetto di questa coppia di fotografie: ne ho immersa una nello sviluppo, e una nel fissaggio. Dopo aver fatto prendere luce al foglio, sotto l’ingranditore, le ho appoggiate e schiacciate sul foglio stesso in modo da dividerlo in due. La mano immersa nello sviluppo è apparsa subito, l’altra solo quando la metà del foglio è stata sviluppata.

 

Ma poiche come disse un uomo molto saggio “Il successo è una forma di incomprensione, forse la peggiore” tutta questa attenzione sulle verifiche è nuociuta assai agli aspetti delle ricerche di Mulas, e qui vorrei accennarne brevemente.

Ci vuole infatti Umberto Eco per accorgersi che “Mulas interveniva, in situazioni di ripresa come questa, più come critico d’arte che come semplice fotografo cronista” citazione  riferita alle riprese di Mulas del lavoro di Pietro Consagra in Introduzione a Piero Consagra, fotografare l’arte, 1973. (http://www.ugomulas.org/index.cgi?action=view&idramo=1090401722&lang=ita)

Ovvero, la macchina fotografica nelle mani di Mulas diventa uno strumento di critica artistica.

 Fra le tante ne scelgo una:

Frank Stella, New York 1965 tratta da:  http://ilcassetto.forumcommunity.net/?t=46668009
Frank Stella, New York 1965 tratta da: http://ilcassetto.forumcommunity.net/?t=46668009

Leggiamo, ancora una volta, il commento di Mulas:

Frank Stella mi aveva impressionato per il suo modo do affrontare il lavoro: ogni giorno lavora otto, dieci ore, con un senso di disciplina che rasentava l’ossessione, l’ossessione fisica del fare il quadro.

Le enormi tele a V o a doppia V, erano prima disegnate con estrema accuratezza, lasciando una traccia di matita tra una striscia e l’altra, strisce che in seguito ricopre di colore: ma, nel percorrere col pennello ogni settore, non doveva mai toccare la riga segnata con la matita.

Stella non ricorreva allo scotch per coprire e salvaguardare la linea, sicché dipingere era un lavoro sempre identico, con lo stesso anonimato e la stessa mancanza di partecipazione del lavoro degli operai che ripetono per l’intera loro giornata lo stesso gesto.

Per ottenere una certa lucentezza metallica con l’acrilico, la cui resa di solito è opaca, Stella passava più e più mani ogni volta, e il gesto, di per sé monotono. diventava ossessivo perché richiedeva un’esattezza d’esecuzione sempre identica.

Mi pare che in tutto questo si deva vedere un tentativo di recuperare l’esperienza della condizione della quasi totalità degli uomini: tanto più stupefacente perché, di solito si pensa al lavoro del pittore come a qualcosa di estremamente libero, al limite del gioco.

 

Questo commento mi fu di grande aiuto per smettere di commentare, di fronte ad un’opera d’arte contemporanea, “questo sarei in grado di farlo anch’io”.

Pare poi che Mulas scoprì che all’apice del successo Stella iniziasse a produrre i suoi lavori proprio con l’uso del nastro adesivo, con grande delusione sua (di Mulas) e mia.

 

E per la prima pillola del 2015 i pare che basti!

 

 

Bibliografia:

La fotografia, Mulas, Ugo 1974 Ed. 2007 ISBN: 97888061901019788861594739  Ugo Mulas, Grazioli, Elio, 2010

PHOTOGRAPHERS PILLS #50 - Una piccola storia della Fotografia

LA FOTOGRAFIA RIFLETTE SU SE STESSA

In una visione forse un po’ troppo illuministica delle “umane sorti e progressive” possiamo dire che la fotografia, negli anni ’70, raggiunge finalmente la sua piena maturità espressiva.

Dopo aver fissato l’istante, l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, aver catturato l’attimo decisivo, si rivolge alla vita di tutti i giorni, e dopo aver mostrato le contraddizioni e le ipocrisie della società del secondo dopoguerra è finalmente pronta ad esplorare i profondi misteri della mente umana. E se già con Diane Arbus vi riesce benissimo, con Robert Mapplethorpe arriva addirittura ad elevarle ad arte.

Citando alla lettera Germano Celant;

“A partire dal 1968, invece, con l’avvento di una individuazione concettuale della ripresa, la fotografia esce dalla sua condizione primitiva e si istituisce come procedimento segnico. Non è più necessario andare nel mondo ma lavorare sul linguaggio. Creare tracce autoreferenziali, che nascono sì da un’immagine ma possono arrivare a un progetto di estraniamento dal suo referente. Si comincia a progettare una fotografia, non più cogliendola all’improvviso, ma pianificandola secondo una logica e secondo parametri antecedenti al risultato. Un a priori [in corsivo nell’originale] che riaggancia il linguaggio fotografico alla ricerca delle avanguardie storiche dei primi del novecento.

Germano Celant, 2003

 

La riflessione sulla Fotografia “sul campo”, è portata avanti da autori come Ugo Mulas, di cui parlerò diffusamente nella prossima pillola, mentre la riflessione teorica è il risultato di un cambiamento di paradigma del modo di concepire l’immagine automatica, che sempre più viene indagata dai teorici con gli strumenti analitici della semiotica. Ne scrivono esperti della materia come Roland Barthes, che inizia le sue riflessioni molto prima del famoso libretto “La camera chiara” del 1980, ne parla infatti in diversi saggi, a partire dal 1961 ne “Il messaggio fotografico”, poi in “Retorica dell’immagine” del 1964 dove compare la definizione della fotografia come “messaggio senza codice”, definizione destinata ad avere notevole successo mediatico negli anni a venire. Anche Umberto Eco pubblica le sue riflessioni sulla fotografia, ad esempio in un poco noto articolo comparso ne “Il Verri” dal titolo “Di foto fatte sui muri”, del ’61. Per chi credesse Eco solo un romanziere o un esperto del medio evo ricordo che nel 1975 pubblica il suo “Trattato di Semiotica generale” 370 paginette abbondanti! Negli anni ’70 fra i libri che non possono mancare nella libreria del “piccolo critico fotografico”, oltre al già citato libro di Barthes troviamo “Sulla Fotografia” di Susan Sontag (1973, tradotta in italiano nel ’79) e il nonno di tutti i saggi “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” del filosofo Walter Benjamin che risale a molto prima,

Ma vi sono anche altri teorici, meno noti, che hanno da dire la loro, Rosalind Krauss e Franco Vaccari, con il suo “Fotografia e inconscio ottico” del 1979.

 

Negli anni successivi la lista dei semiologi impazziti per la fotografia si allunga vertiginosamente. Ad un certo punto qualcuno riesuma dal cimitero della semiologia il mastodontico e caotico corpus di un filosofo sconosciuto ai più, un certo Charles Sanders Pierce, che approccia la semiologia in modo diverso dal suo padre fondatore, il francese De Saussurre. Dal lavoro di Pierce si estraggono i frammenti più utili fra cui la definizione della fotografia come “icona indicale”, perennemente in bilico fra l’aspirazione ad assurgere al ruolo di “icona” e la sua natura di “forma dell’impronta”, che inevitabilmente la ricaccia nella palude dell’indice, del degradante grado zero fotografico dell’additare, dell’analogon del reale.

 

Mi rendo conto che il discorso non è chiaro alla maggior parte di chi mi sta leggendo, proverò a semplificare un po’.

Nei  primi anni dalla scoperta della fotografia la meraviglia per il manufatto è tale che prevale il concetto di fotografia come copia assoluta (analogon) del reale, si passa poi a riferirsi alla pittura e infine la fotografia “si emancipa” facendo riferimento a qualità esclusive del mezzo. Fino qui tutto bene. Ma con lo sviluppo della società di massa c’è l’interesse ad analizzare la fotografia come mezzo di comunicazione: per la propaganda delle dittature, ma anche più prosaicamente, per la vendita di beni di consumo o per convincere l’opinione pubblica su quali siano le guerre “giuste” e quelle “sbagliate”. I famosi “persuasori occulti”. Il ruolo della fotografia nel convincere il “target” come lo chiamano i pubblicitari, è ovviamente fondamentale. Una prima stagione di analisi, che dura grosso modo fino alla fine degli anni ’80, si rifà alle teorie del padre della semiotica, il francese De Saussurre. Ma si tratta di un modello del tutto inefficace a gestire le problematiche poste dal “messaggio senza codice” della fotografia. Il modello proposto da Pierce sembra invece adattarsi meglio, perché meno separato di quello di Saussurre dal mondo delle cose, e viene quindi sviscerato da una serie di studi teorici, che iniziano negli anni ’70 e si stanno protraendo tuttora.

La base di Pierce è ternaria:

primo viene l’oggetto, poi il segno che lo rappresenta e infine il soggetto interpretante, inoltre questi tre poli interagiscono fra loro in modo dinamico.

Sempre secondo Pierce alla fotografia non può essere assegnata una casella precisa, ma questa (ogni particolare foto) è un simbolo che oscilla fra un valore prevalentemente (ma non esclusivamente) indicale, di addita mento dell’oggetto in quanto tale, e un simbolo di valore prevalentemente iconico, dove la foto tenta di imporsi come icona, ma è costantemente ricacciata sul versante dell’indicale dalla sua natura di “forma dell’impronta”, ovvero dal suo essere una registrazione automatica di una scena, dalla impossibilità della foto di non contenere una miriade di segni non desiderati dall’autore ma insopprimibili per la sua stessa natura. Almeno, aggiungo io, fino all’avvento della manipolazione digitale, che facilita molto la soppressione delle informazioni indesiderate in fotografia.

Gli adepti di questa strana “religione” si riconoscono facilmente dal gergo, talvolta astruso, che utilizzano. Parlano della fotografia appunto come “forma dell’impronta” o  come “icona indicale”. Si riferiscono alle problematiche della fotografia al maschile, usando termini  come “ arte del fotografico” .

 

Ma per dirla alla Bertolt Brecht, “Tutta questa tua scienza serve a riempirti la pancia?”, ovvero ci è utile a spiegarci meglio i meccanismi della fotografia o a fare foto migliori? La risposta alla prima domanda è “forse sì”, ma di sicuro alla seconda nuoce assai, almeno questa la mia modesta opinione, che se uno prima di scattare si tiene in testa tutte queste cose rischia di non farne di nulla.

 

Per analizzare un’immagine comunque è un paradigma molto attuale, che ha una sua utilità. È Umberto Eco nel 1973 ad analizzare la famosa foto dei fucilati della comune di Parigi del 1871:

 

Fonte: http://www.controlacrisi.org/notizia/Lavoro/2011/12/31/18527-la-comune-di-parigi-un-anniversario-dimenticato-nellitalia/
Fonte: http://www.controlacrisi.org/notizia/Lavoro/2011/12/31/18527-la-comune-di-parigi-un-anniversario-dimenticato-nellitalia/

 rileggendola come:

a)     Simbolo dei martiri della comune

b)     Icona raffigurante i morti

c)      Indice, ovvero traccia, dell’evento storico

 

Per gli approfondimenti delle varie scuole, che sono essenzialmente due, dispongo di una nutrita bibliografia che vi metto volentieri a disposizione, così per le feste di Natale potete cercare qualcosa da leggere, o un’idea per un regalo ad un amico particolarmente interessato.

Alla “scuola italiana” che predilige vedere la foto come icona appartengono Franco Vaccari, Claudio Marra e Umberto Eco.

A quella francese, che pone maggiormente l’accento sul versante dell’indicalità appartengono di diritto Dubous, Van Lier e Shaeffer, e Rosalind Krauss.

 

Doveroso ricordare il fondamentale contributo di Roberto Signorini, che purtroppo non è più fra noi, nel mettere ordine in queste cose. Senza i suoi due libri sarei ancora a cercare di capirci qualcosa!

Non mi rimane che augurarvi Buone vacanze. Le pillole per il 2014 si fermano qui.


PHOTOGRAPHERS PILLS #49 - Una piccola storia della Fotografia

ROBERT MAPPLETHORPE (1946 - 1989)

 

BREVISSIMA BIOGRAFIA:

Nato nel Queens nel '46 in seno ad una famiglia cattolica di origini irlandesi, Robert è il terzo di sei fratelli. Dal '63 studia arti grafiche al Pratt Institute di Brooklin, ma non termina gli studi. Nel 1967 conosce Patti Smith, e se ne innamora. I due vivranno insieme prima in Hall Street e poi al Chelsea Hotel, all’inizio come amanti, poi come semplici amici

Diviene famoso per le sue foto che mettono in scena atti erotici sadomaso e per i nudi espliciti di persone di colore, ma anche per le più tranquille immagini di fiori.

Muore nel 1989 di AIDS quando è ormai diventato uno dei fotografi più famosi di tutti i tempi.

La Fondazione omonima, fondata nel 1988 promuove la sua opera negli anni seguenti alla sua morte.

 

BIOGRAFIA DETTAGLIATA

Nasce nel Queens da una famiglia cattolica osservante di origini irlandesi, Robert è il terzo di sei fratelli.

A soli 16 anni, nel 1963, è sorpreso mentre tenta di rubare da un negozio di Times Square un giornaletto pornografico gay; parlando di quella esperienza spiegherà che ne era ossessionato: “Erano sigillati, il che li rendeva anche più sexy; perché non li potevi vedere” e ancora “Pensavo che se avessi potuto in qualche modo renderli arte, se avessi potuto mantenere quella sensazione, avrei creato qualcosa di unicamente mio”.

Nel 1963 si iscrive al Pratt Institute di Brooklin, frequentato già dal padre ingegnere e fotoamatore. Si iscrive al corso per pubblicitario e alla associazione paramilitare “National Honor Society of Pershing Rifles”. L'associazione è legata al programma del Reserve Officers Training Corps (ROTC), programma di formazione per i futuri ufficiali delle forze armate attivo in numerosi istituti scolastici.

Sono gli anni in cui ostenta un machismo di maniera nel tentativo di rifiutare le sue inclinazioni omosessuali. Il giovane Robert stringe amicizia con gli studenti del corso di arte ma poi sospende gli studi. Inizia a consumare droghe: marihuana, LSD, speed . Consumo che durerà per tutta la sua vita.

Nella primavera del 1967 conosce Patti Smith, all'epoca una giovane ragazza spiantata appena arrivata a New York con la ferrea intenzione di diventare una poetessa, e se ne innamora.

Va a vivere con Patti prima in un appartamento in Hall Street, e successivamente al Chelsea Hotel. I due condivideranno la stanza dell'albergo per alcuni anni, prima come amanti, poi come semplici amici. Il rapporto intimo con Patti è uno dei più importanti per Robert, che la fotograferà spesso negli anni fra il 1970 e il 1973. È sua la foto di uno dei primi album di Patti Smith “Horses” del 1975

 

fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/88/PattiSmithHorses.jpg

 

Riprende gli studi, più per attingere ad un prestito per studenti che per altre ragioni, e si iscrive ad arti grafiche ma nel 1970 abbandona il Pratt Institute definitivamente senza aver completato gli studi.

Sempre nel 1970 inizia la sua prima relazione omosessuale seria con David Crowland. Un modello del New Jersey che lo presenterà al suo primo benefattore, Il curatore della sezione fotografica del MOMA John McKendry. Ma la svolta è del 1972, quando conosce e diventa l'amante di Sam Wagstaff, che avrà una parte importante nel far conoscere il lavoro di Mapplethorpe. È grazie a lui infatti che Robert ottiene finalmente l'accesso agli ambienti della buona società e una certa stabilità economica. Nell'ottobre del 1972 Robert lascia l'appartamento della 23^ strada che aveva condiviso con Patti Smith per andare a vivere nel loft di Bond Street comperato con i soldi di Sam Wagstaff.

Nel 1973 la prima mostra personale, “Polaroids”, presso la Light Gallery di New York.

 

È sempre Sam Wagstaff che regala a Robert la prima Hasselblad, nel 1975.

Robert la usa la Hasselblad per creare le sue immagini in studio, anche se non abbandonerà mai completamente la Polaroid.

La nuova macchina consente a Mapplethorpe il controllo della scena che stava cercando.

Uno dei suoi riferimenti estetici è il lavoro del fotografo di nudo maschile degli anni '50 George Platt Lynes.

La scelta dei soggetti è estrema, ma è bene tenere a mente che le scene raffigurate sono rappresentazioni finemente curate in studio, anche se condivise e realistiche, di atti sadomaso, e non fotografie prese durante un festino.

Per capirsi la differenza è quasi la stessa che passa fra le foto di un reporter di guerra e le foto di scena di un film.

Evito volutamente le foto più significative, perché assai oscene. Del resto le pillole sono accedibili facilmente a chiunque e non è il caso di creare difficoltà.

Questa si può vedere senza problemi:

Brian Riley and Lyle Heeter, 1978

 

fonte: http://ehehr1955.files.wordpress.com/2011/02/mapplethorpe_chains.jpg


Ma non rende certo l’idea dei migliori lavori di Mapplethorpe.

Consiglio comunque accurate ricerche in internet per capire a quali livelli potesse arrivare Mapplethorpe.


Solo un esempio delle sue foto di fiori:

Orchidea, 1982

Fonte: http://spillermeister.blog.hu/2014/08/19/borotvaelen_125

 

Robert mapplethorpe conosce la bodybuilder Lisa Lyon nel 1980, e rimane affascinato da quella “donna minuta” che mette in mostra una muscolatura scultorea. Dall’incontro nascerà una serie di ritratti della Lyon e un libro: “Lady Lisa Lion”.

Negli ultimi anni rende sempre più sofisticati i suoi lavori, stampa i suoi negativi in grandissimo formato, su carta al platino, e su lino; ne impreziosisce ulteriormente la “confezione” incorniciandoli in maniera sempre più raffinata.

Nel 1986 gli viene diagnosticata l’AIDS, la malattia ha colpito anche il suo mentore e amante Sam Wagstaff, che ne muore nel 1987.

Robert Mapplethorpe morirà nel marzo del 1989, a soli 42 anni.

 

 

Come accade ai grandi maestri della storia dell'arte la sua importanza continua a crescere negli anni successivi alla sua morte

La Fondazione Robert Mapplethorpe si occupa di gestire il suo patrimonio e di promuovere la fotografia e la lotta contro l'AIDS

La serie di esibizioni dei suoi lavori ne accresce la notorietà, e il suo modo di fare fotografia è quello che maggiormente influenza le generazioni di fotografi dagli anni '90 in poi.

 

Di tutte le sue mostre deve essere assolutamente citata La perfezione nella Forma - del 2009

Dove i lavori di Mapplethorpe sono esposti nel luogo più adatto per essere accostati ai capolavori di Michelangelo: la Galleria dell'accademia di Firenze.

 

Robert Maplethorpe – La perfezione nella forma

Veduta della mostra presso la Galleria dell’Accademia, Firenze 2009 – photo Eliseo D’Agostino

Fonte: http://www.exibart.com/foto/68989.jpg

 

Ora, vediamo se siete davvero ferrati in storia dell’arte, in questo autoritratto Mapplethorpe si rappresenta ispirandosi a … ?

 

fonte: http://www.flashartonline.it/uploads/testi/image/NEWS/23_3_Robert-Mapplethorpe_g.jpg

PHOTOGRAPHERS PILLS #48 - Una piccola storia della Fotografia

Il BN DEGLI ANNI 70-80 PARTE SECONDA: DIANE ARBUS

 

DIANE ARBUS (1923 – 1971)

Quello della Arbus è uno degli sguardi più turbati e perturbanti della storia della fotografia.

Diane Nemerov nasce il 14 marzo 1923 in seno ad una ricca famiglia Ebrea di New York proprietaria della catena di grandi magazzini Russek's.

A soli 14 anni conosce Allan Arbus, di cinque anni più anziano, all'epoca commesso da Russek's, e se ne innamora. Il rapporto non è ben visto dalla famiglia di Diane, ma lei lo sposerà appena compiuti i 18 anni, il 10 Aprile del 1941. Tuttavia i Nemerov rimangono in buoni rapporti con la figlia. Il primo lavoro dei giovani sposi, che hanno aperto uno studio fotografico, è un servizio fotografico pubblicitario per la catena di grandi magazzini del padre

La Arbus studierà fotografia con Berenice Abbott nel 1947, poi con Brodovitch, nel 1955. Infine con Lisette Model, fra il 1956 e il '57.

In una intervista a Newsweek Diane racconta così la sua amicizia con la Model: “Finché non studiai con Lisette sognavo di far fotografie, ma non le facevo davvero. Lisette mi disse che dovevo divertirmi nel farlo ...”.

È proprio grazie all'esperienza con Lisette che Diane supera la sua timidezza e trova il coraggio di fotografare i soggetti che desidera.

Diane collaborerà con il marito Allan solamente fino al 1956, anche se ancora per qualche anno appariranno fotografie che continuano a riportare i crediti di entrambi.

Nel periodo fra il '57 e il '60 Diane scopre l'Hubert's museum, un “baraccone” situato all'angolo fra la 42^ e Broadway, dove si esibiscono una serie di bizzarre figure che la Arbus fotograferà più volte negli anni. Più o meno in questo periodo il matrimonio di Diane e Allan va in crisi. I due si separano nel 1959, ma informano la famiglia di lei solo tre anni dopo. Divorziano dieci anni dopo, nel 1969.

Dopo la separazione dal marito Diane conosce Emile De Antonio, distributore del film di Robert Frank “Pull my daisy”. Emile, detto “De” fa vedere alla Arbus “Freaks”, il film del 1932 di Tod Browning, già divenuto un cult movie. Visti i soggetti della Arbus è sicuramente uno dei film che maggiormente si avvicina alla sua estetica. Si dice che lo abbia visto e rivisto molteplici volte.

Un altro luogo in cui ritroviamo spesso Diane Arbus è il Club '82, situato nella lower manhattan e frequentato da una serie di figure molto particolari.

Arbus non si limita a fotografare di sfuggita questi personaggi, ma instaura con loro un vero rapporto di amicizia, talvolta anche profondo. Molti di loro vengono fotografati più volte nel corso degli anni, come accade al nano messicano “Cha cha cha” nome d'arte di Lauro Morales, soggetto di una delle foto più famose della Arbus e che è stato uno dei suoi amanti.

 

© Diane Arbus, 1970
© Diane Arbus, 1970

fonte: http://static.flickr.com/84/219070097_90795ab74d_o.jpg

 

Anche molti dei protagonisti dell'Hubert's Museum, il baraccone delle meraviglie nella 42ma strada, sono ritratti spesso dalla Arbus. Anche se inizialmente viene vista con sospetto dai soggetti, non certo persone facili da avvicinare, riesce infatti sempre ad instaurare con le persone fotografate un rapporto di intimità, e ad essere accettata da loro.

 

Diane ricerca qualcuno che pubblichi i suoi lavori, ma non è facile, visti i soggetti.

La sua prima pubblicazione è “The Vertical Journey”, sei foto pubblicate nel 1960 sulla rivista Esquire. A questo segue nel 1961 “The full circle” su Harper's Bazaar. [4] I suoi soggetti sono una scelta così inconsueta che viene pubblicata solo grazie all'insistenza di Marvin Israel, suo caro amico che all'epoca è appena diventato art director per la rivista. Pare che Nancy White, redattore capo di Harper's Bazaar fosse contraria alla pubblicazione. [1] E non aveva torto vistoo che il primo risultato fu qualche disdetta dell'abbonamento alla rivista.

Va notato come entrambi i titoli sono anche raffinate citazioni di letteratura. “The vertical journey” del viaggio di “Alice nel paese delle meraviglie” e “The full circle” di Shakespeare (Il cerchio completo. Chi è colui che mi può dir chi sono?)[1] La raffinata prosa di Diane Arbus che accompagna gli articoli meriterebbe di essere indagata con maggior attenzione dai critici.

Il 1962 è l'anno del passaggio alla Rolley, non senza qualche difficoltà iniziale. La Arbus sviluppa anche un nuovo filone di interesse, quello per i nudisti. Sempre nel '62 “Show” pubblica le foto di Mae West della Arbus, che sembra non siano piaciute molto alla diva. Le difficoltà con i soggetti ritratti per i lavori su commissione, che non gradiscono affatto il modo con cui la Arbus li ritrae, saranno una delle costanti del suo lavoro.

Nel 1963 Diane Arbus vince la sua prima borsa di studio della Guggenheim.

In questi anni frequenta il famoso fotografo di moda Richard Avedon.

Fra il '64 e il '65 Diane Arbus è spesso in giro per New York a fare fotografie.

 

IL MOMA E LE BORSE DI STUDIO DEL GUGGENHEIM 1965-69

Nel 1965 il MOMA presenta tre fotografie della Arbus in una mostra dal titolo “Acquisizioni recenti”. L'anno prima le aveva acquistato sei immagini (più una in regalo). La reazione del pubblico non è di indifferenza. Ogni giorno le fotografie dovevano essere pulite dagli sputi dei visitatori [1]. Nel 1965 Diane tiene un corso di fotografia alla Parson school of design. Invece di far studiare l'arte sui libri la Arbus porta gli studenti a vedere le opere nei musei.

Nel 1967 il MOMA espone trenta sue foto nella mostra “New Documents” insieme a foto di Gerry Winograd e Lee Friedlander. La mostra è un grande successo, nonostante le polemiche che la accompagnano. L'etichetta di “fotografa di mostri” che le viene cucita addosso non piace a Diane. Secondo la Bosworth [1] Diane ha sempre sofferto di crisi depressive. Ma a causa di un'epatite contratta nel 68, causata forse dall'abuso di farmaci, smette di prendere gli antidepressivi.

Nell'aprile del '69 è a Londra, fotografa per le riviste “Nova” e il “Sunday Times”. Su Nova escono le sue foto di sosia di personaggi famosi.

Sono gli anni in cui Diane si vede spesso alle manifestazioni pro e contro la guerra in Vietnam.

Alla fine del'69 la Arbus si trasferisce al Wesbeth, un condominio di New York che per statuto accetta solo artisti.

 

UN CORSO PER UNA PENTAX 1970 71

Nel 1970 prova la Pentax di un suo amico fotografo, Hiro. Ne rimane entusiasta, le proporzioni sono circa le stesse delle lastre 8x10 dei banchi ottici usati nelle foto di moda. Inoltre la visione attraverso il mirino le ricorda quella di “una grande 35mm”. Per poterla acquistare organizza un corso di fotografia a cui partecipano 28 allievi, fra cui troviamo anche Eva Rubinstein. La Arbus è ormai un mito fra i giovani fotografi [1] .

Nel 1970 “Art Forum” pubblica le sue foto. È molto insolito per un mensile che di solito si occupa di arte astratta. Nel 1970 Diane inizia a fotografare dei disabili in un istituto. Come suo solito non si tratta di una sola sessione fotografica, ma vi tornerà diverse volte. È la serie che diventerà nota dopo la sua morte con il titolo di “Untitled”. La Arbus confiderà a Lisette Model di aver cambiato idea sui risultati ottenuti. Dice la model: “Inizialmente ne era molto contenta ma ora le sembrava di avere perso il controllo della situazione”.

Fra gli ultimi soggetti della Arbus vi sono però anche le prostitute e i clienti di alcuni bordelli sadomaso. Di questi lavori sono noti solo pochi scatti.

Ormai la depressione di cui ha sempre sofferto si è fatta più grave. Pare aver perso l'interesse nella fotografia. Anche il crescente carico di responsabilità connesso al successo sembra contribuire a schiacciarla. Il 28 luglio 1971 si suicida ingerendo una forte dose di barbiturici e tagliandosi i polsi nella vasca da bagno.

La troveranno un paio di giorni dopo, con il corpo già in avanzato stato di decomposizione.

Dopo la sua morte

Nel 1972 inizia la consacrazione di Diane Arbus. Prima la Monografia della Aperture e poi l'esposizione delle sue foto alla Biennale di Venezia, una partecipazione decisa dalla Arbus poco prima della sua morte, la proiettano direttamente nell'olimpo dei grandi.

Fra le grandi mostre della Arbus dopo la Sua morte ricordiamo solo “Diane Arbus Revelations” del 2004, che per la prima volta rende disponibile al pubblico una grande quantità di documenti biografici e molte foto precedentemente mai pubblicate.

 

Fra le sue foto più famose “identical twins”

 

Diane Arbus, “Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967"
Diane Arbus, “Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967"

Fonte: http://hyperallergic.com/71562/twinned-times/

Su cui si sono spese così tante parole che non ho intenzione di aggiungere le mie, consiglio però il seguente sito:

http://ilcassetto.forumcommunity.net/?t=55849512#entry391824522

Voglio però farvi vedere il provino di un’altra foto famosa “”

fonte: http://199.237.236.200/blog/ArbusBoyL.jpg


Perché dal provino si capisce bene come in certi casi lavorava Diane Arbus. Il bimbo è allegro e ben contento di farsi fotografare, ma nello scatto diventato famoso ha un’espressione ben diversa, provocata ad arte dalla Arbus!


Per questa pillola è tutto, nella prossima parleremo di un altro “Gigante” della fotografia.


PHOTOGRAPHERS PILLS #47 - Una piccola storia della Fotografia

IL BIANCO NERO DEGLI ANNI 60-70


Per seguire i maestri del colore siamo arrivati alle soglie degli anni ’80, ma adesso dobbiamo tornare indietro di qualche anno, per parlare ancora di BN.

Sono anni in cui la televisione sta progressivamente erodendo il ruolo della carta stampata nella diffusione della cronaca, il Boom economico da un lato, e la guerra fredda dall’altro, creano delle grandi tensioni nelle società occidentali. Tutta la società industrializzata sta cambiando rapidamente. Cosa vuol dire fotografare nell’epoca degli Hippie, delle rivolte studentesche, della Primavera di Praga? Dai due lati del “muro” che divide i due grandi blocchi usciti vincitori dalla seconda guerra mondiale, USA e Russia, le risposte sono molto diverse.


DI LA DAL MURO: EUROPA DELL'EST


JOSEF KOUDELKA  (1938 – Vivente)

Koudelka ha abbandonato la professione di ingegnere aereonautico per quella di fotografo, è appena tornato dalla vicina Romania, dove si trovava per fotografare gli zingari, che sono da anni uno dei suoi soggetti preferiti, quando inizia la repressione sovietica della “primavera di Praga” l’esperimento, intollerabile per la dittatura sovietica, di un comunismo dal volto umano. Koudelka fotografa le fasi della repressione e riesce a far uscire dal paese i numerosi rotolini scattati. Arrivati nelle mani dell’Agenzia fotografica Magnum vengono diffusi in tutto il mondo, ma l’autore rimane anonimo per evitare rappresaglie.


PRAGA 1968
PRAGA 1968

Gli scatti sono tratti da: http://barbarainwonderlart.com/2014/05/15/scatti-dartista-josef-koudelka/


Su Koudelka, “lo zingaro della fotografia”, gira un aneddoto fantastico, lo riporto come citato da Pino Bellarosa in “Fotografia – Il nuovo cassetto” che a sua volta lo attribuisce a Gramellini nella trasmissione “Che tempo che fa”.

Quando fu a Parigi e altri fotografi seppero che fu lui a scattare le foto dell'invasione di Praga, venne invitato ad un convivio che si sarebbe tenuto quella sera. Koudelka si presentò al ristorante per la cena ma all'ingresso uno zelante cameriere lo fermò dicendogli che abbigliato nel modo in cui era non poteva entrare. Il praghese obiettò che era stato invitato ed allora il cameriere per andargli incontro gli propose un abito che aveva a disposizione il quale vestito però, non calzava in quanto a misura, per cui era impensabile che Koudelka potesse cenare nel locale.

All'arrivo degli altri fotografi lui disse loro che non gli era consentito entrare per via dell'abbigliamento. Prontamente i colleghi si schierarono con lui ma ciò non servì, lui non poteva entrare. A quel punto uno tra gli altri disse:

"Lui non può entrare? Bene usciamo noi!"

La voce era quella di Henry Cartier-Bresson.

E con questo su Koudelka, non aggiungo altro.


Quello di Joudelka è però ancora un reportage, intendiamoci – un grande reportage - ma nell’Europa dell’Ovest e negli Stati Uniti stanno ormai maturando concetti diversi di fare fotografia …


EUROPA DELL'OVEST: BERNDT E HILLA BENCHER E LA SCUOLA DI DUSSELDORF

Al di qua del muro, lo avevamo già accennato, dopo la seconda guerra mondiale anche in germania dell’ovest c’è chi fa stupido estetismo tardo pittorialista e chi invece cerca nuove strade. Una delle più interessanti è quella della “Scuola di Düsseldorf; la scuola di fotografia dell’Accademia di Belle Arti dell’omonima città.

Hilla Woseber (nata nel 1934 e più nota con il nome del marito, Becher) e Bernd Becher (1931-2007) ne sono stati gli iniziatori, vi insegnarono per circa un ventennio, e sono considerati due degli artisti più significativi della loro epoca.

La loro produzione, iniziata nel 1959 e proseguita per lungo tempo sostanzialmente immutata, rivoluziona la fotografia del paesaggio industriale, ed è basata sulla individuazione di "tipologie" di fabbricati industriali che vengono presentati in serie omogenee fra di loro, spesso isolati dal contesto paesaggistico ricorrendo all’artificio della nebbia artificiale. Due semplici esempi fotografici chiariscono meglio di mille parole il concetto:

Bernd and Hilla Becher Framework Houses, 1959-73
Bernd and Hilla Becher Framework Houses, 1959-73

Fonte: http://www.artspace.com/magazine/art_101/dusseldorf-school-of-photography

Watertowers, 1967–80
Watertowers, 1967–80

Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1980.1074.1-.16;


NEGLI STATI UNITI

Negli USA della contestazione giovanile non è più la street Photography degli anni precedenti la strada più nuova che si possa percorrere, stanno per diventare leggendari due dei più grandi talenti fotografici di tutti i tempi, Diane Arbus e Robert Mapplethorpe, ma di loro scriverò un po’ più approfonditamente nelle prossime due pillole.

PHOTOGRAPHERS PILLS #46 - Una piccola storia della Fotografia

IMAESTRI DEL COLORE – 1946 – 1980; PARTE SECONDA:

Continuiamo la nostra rassegna dei maestri riconosciuti del colore, come sempre sicuramente ho trascurato qualche grande maestro (stavolta vivente), se volete che parli di qualcuno in particolare potete segnalarlo.

 

FRANCO FONTANA (1933 – vivente)

Fontana, a differenza dei tanti grandi maestri del colore che inizialmente fotografano in B/N e solo dopo si convertono al colore, inizia il suo percorso fotografico fin da subito con il colore, le sue prime foto significative sono del 1963. Questo fa di lui un precursore, ma essendo italiano non riesce a farsi riconoscere fino in fondo questo ruolo nella storia della fotografia. Il successo di pubblico di Fontana in Italia negli anni ’70 è “virale”, non c’è fotoamatore che ai concorsi non invii foto ispirate ai suoi lavori. È lo stesso Fontana a definire queste copie di solito malfatte con il termine giustamente dispregiativo di “Fontanate”. In effetti a prima vista l’idea di base di Fontana è sempre la stessa, banale, ripetitiva, usare il teleobiettivo invece del solito grandangolo, per fotografare un paesaggio. Ma ad essere banali e ripetitivi sono i suoi imitatori, perché Fontana è più sottile di quello che appare a prima vista. Confrontando le sue prime foto del 1967 con quelle di qualche anno dopo l’evoluzione è evidente: piano piano i suoi scatti si alleggeriscono fino ad arrivare alle soglie dell’espressionismo astratto.

Entrambe le foto: Franco Fontana, Praga 1967

Fonte: http://adequatebird.com/wp-content/uploads/2010/04/Franco-Fontana-.Praga-.1967.jpg

http://blog.libero.it/Layer/commenti.php?msgid=11644599

Puglia, 1978, fonte http://blog.libero.it/Layer/commenti.php?msgid=11644599


PETE  TURNER (1934 . vivente)

Altro maestro del colore, apprezzatissimo , è Pete Turner.

Sperimenta con il colore fin dal 1948, studia al RIT (Rochester Istutute of Photography) ed è quindi facile capire perché le sue pellicole di riferimento saranno sempre Kodak. È autore fra l’altro, di alcune copertine di dischi di Jazz, fra cui “Africa/Brass” di John Coltrane

http://en.wikipedia.org/wiki/Africa/Brass#mediaviewer/File:ColtraneAfricaBrassCover.jpg
http://en.wikipedia.org/wiki/Africa/Brass#mediaviewer/File:ColtraneAfricaBrassCover.jpg

Nei suoi lavori non commerciali predilige l’astrazione:

Fonte: http://peteturner.com/Americana/index.html


Numerose sue foto sono oggi patrimonio di musei come il Tokyo Metropolitan Museum of Photography e l’ ICP (International Center of Photography) in New York. Il grosso del suo lavoro ovviamente si trova alla George Eastman House di Rochester.


WILLIAN EGGLESTON (1939 – vivente)

I suoi primi riferimenti fotografici sono, manco a dirlo, Henri Cartier-Bresson e Robert Frank. Inizia a sperimentare con la diapositiva colore nel 1965. È il secondo fotografo, dopo Hernst Haas, ad esibire le sue fotografie a colori al MOMA di NY, nel 1976

Una delle sue foto più famose è “The red ceiling” del 1973, anche questa finita sulla copertina di un LP, anche se meno famoso di quello Coltrane:

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Red_Ceiling#mediaviewer/File:The_Red_Ceiling_by_William_Eggleston.jpg


JOEL STERNFELD (1944 –vivente)

Inizia a scattare foto a colori negli anni ’70 usando una Leica e pellicola Kodachrome. Anche lui, ispirandosi a Robert Frank, percorre l’America del nord con un pulmino Volkswagen, e scatta fotocolor di grande formato da cui nascerà il suo lavoro più noto, il libro:

“American Prospects”, del 1987 Tuttora disponibile in una recente ristampa del 2012

Foto tratta da “American prospects”:


STEPHEN SHORE  (1947 – vivente)

È il più giovane della nostra rassegna, le sue foto sono considerate opere d’arte e strapagate! Questa è del 1972; se la volete ve la vendono a qualche migliaio di dollari:

Non è tuttavia la più pagata fotocolor di tutti i tempi. Ma per quello dobbiamo aspettare la fine del millennio. Ne riparleremo quindi in futuro.